Theotokos Pammakaristos Klosterkirche - Fethiye Cami

Hauptgebäude:
Umgangskirche, ehemalige Klosterkirche, geweiht der Theotókos Pammakarístos (Kloster der allerseligsten Gottesgebärerin).
Naos mit eigenem Narthex, dreiteiliger Apsis (heute vollständig abgetragen und durch Mihrab-Raum ersetzt), zentrale Kuppel über griechischem Kreuz gestützt von Eckpfeilern, war ursprünglich durch Tripelarkaden an Nord- und Südseite abgetrennt vom Umgang; Umgangshalle; 3 Zisternen (Im Osten, Westen und unter der Kirche).
Die Kirche enthält mehrere Arkosolgräber, Michael Glabas war in einem Grab in der Nordwand "begraben". Diese Art von Gräbern waren meist mit Fresken ausgemalt, die die Präsenz der Verstorbenen in der Kirche versinnbildlichen sollten.
Die Fresken an der südl. Außenwand:
An der südl. Außenwand des Kernbaus ließ die Glabas Familie Fresken im paläologischen Stil anbringen (um 1300). Es waren sowohl figürliche Darstellungen als auch Ornamentbänder, in der oberen Zone war ein Zyklus zu Mariä Himmelfahrt, in der unteren Zone waren Szenen aus dem Alten Testament, die auf Maria bezogen wurden. Durch den Bau des Parekklesions wurden sie hauptsächlich verdeckt/zerstört. Übriggeblieben sind: "Maria betet in ihrem Haus", "Hlg. Petrus" aus dem oberen Zyklus; "Die verschlossene Türe" (Ezek. 44:2) aus dem unteren Zyklus und einige ornamentale Darstellungen. "Die verschlossene Türe stellt Priester mit Opfergaben vor einem Altar und der verschlossenen Türe durch die Gott eingetreten ist. Diese alttestamentarische Darstellung präfiguriert die neutestamentarische Empfängnis Mariae.
Reliquien die im 16. Jh. im Pammakaristos-Kloster gewesen sein sollen:
1. Der Körper der Hlg. Euphemia; 2. Teil der Säule der Geiselung; 3. Der Körper des Hlg. Lukas; 4. Der Körper des Hlg. Andreas (1583: der Patriarch Jeremias schickt dem Papst eine Hand (oder ein Arm) des Hlg. Andreas und ein Finger des Hlg. Johannes Chrysostomos) 5. Der Schädel der Mutter der Makkabäer; 6. Der Schädel der Maria Salome; 7. Ein Wasserglas des Fests zu Cana; 8. Der Körper der Hlg. Paraskeve; 9. Eine Hälfte der Dornenkrone; 10. Der Körper der Hlg. Theophano, der Kaiserin; 11. Die Reliquien des Hlg. Mercurius; 12. Reliquien des Hlg. Johannes Chrysostomos; 13. Der Schleier der Maria; 14. Der Körper eines 10-12 jährigen Kindes.
Bauzeit
komnenisch (mittelbyzantinisch), Anfang des 12. Jh.:
Angegeben werden Zeiten zw. 8. Jh. und 13. Jh.!
Gründer: Johannes Komnenos, der sonst kaum auftritt, und seine Gemahlin Anna Doukaina.
Ermittlung der Bauzeit:
Naos war Umgangskirche (Tripelarkaden, Überkuppelter, quadratischer Innenraum mit U-förmigem, überwölbtem Umgang).
Die Fassade ist geschmückt mit sich verjüngenden Bögen um die Fenster (Gewände, voussoir Ringe) typisch für 11. u. 12. Jh.
"Recessed brick technic": Jede zweite Lage von Ziegeln ist nach hinten versetzt und dick mit Mörtel bedeckt. Sichtbar in der Kuppel, in den Kuppelbögen und an kleinen Teilen der Südfassade. Diese Technik wurde im späten 10. Jh. entwickelt und war weit verbreitet im 11. u. 12. Jh. Keines der vielen Beispiele dieser Technik kann mit Sicherheit nach das 12. Jh. datiert werden.
Kirche wurde "de novo" erbaut. Denn unter der Kirche liegt (in über 6m Tiefe) eine Zisterne in Kreuzform, die Bögen und Säulen dieser Zisterne korrespondieren zu denen der Suprastruktur. Darüber hinaus ist auch in der Zisterne die "recessed Brick technique" angewendet.
Inschrift am Gesims des Bema von John Komnenos und Anna aus der Familie der Doukas als Gründer. Schwierigkeiten ergeben sich bei der Einordnung der Personen, da der Stammbaum der Komnenen nicht feststeht, denn in Byzanz folgte die Verwendung von Zunamen keiner erkennbaren Regel, es konnte der Name der Mutter oder einer ihrer Vorfahren angenommen werden, wenn dieser angesehener war.
Komnenisch, Anfang 12. Jh.
Grabkapelle (Parekklesion)

Die Grabkapelle liegt an der Süd-Ost-Ecke der Hauptkirche und ist kleiner als die Hauptkirche, aber sie besitzt einen ähnlichen Aufbau: Naos mit eigenem Narthex (zweigeschossig), dreiteiliger Apsis, zentrale Kuppel über griechischem Kreuz gestützt von vier Säulen. Sie verkörpert somit den Grundrißtypus der Viersäulenkirche und ist dafür das besterhaltene Beispiel in Konstantinopel. Das Parekklesion ist geschmückt mit Mosaiken und Fresken.
Das Äußere der Grabkapelle wirkt kubisch-schwer im Gegensatz zum hohen Innenraum. Die Westfassade war ursprünglich freistehend - bis zum Ausbau der Mantelräume. Man erkennt außen die typisch spätbyzantinische Dekoration der Außenfassade durch Ziegelmuster, Marmorgesimse, Schachbrett- und Rautenmuster. Schmale Rundnischen an den Ecken rahmen die jeweils drei Blendbögen des Mittelteils. Ein doppelter Sägezahnfries unterstreicht die Dachlinie. Im Gegensatz zu früheren Kirchen wird hier an der Fassade bewußt eine repräsentative Wirkung erzielt. Zwar hat der Ausdruck von Macht und Monumentalität an der Außenfassade durch den Anbau der Mantelräume eingebüßt, doch ist diese Funktion des Baus als Ausdrucksträger für eine Aristokratische Familie auch im Inneren anzutreffen.
Der Narthex diente hauptsächlich für Bestattungen. Dekorationen sind kaum erhalten.
Das Obergeschoß war für die Erbauer gedacht, wenn diese den Gottesdienst besuchten.
Die Kapelle war - da es eine Grabkapelle war - Christus geweiht. Sie war nicht so sehr als Seitenkapelle gedacht als vielmehr als kleinere, eigenständige Kirche. Dies zeigt der eigene Narthex und der ursprünglich vollständige Bilderzyklus.
Das Parekklesion hat als einzige Kirche in Istanbul die Mosaiken des Hauptraumes erhalten. Zwar sind auch in der Kariye viel Mosaiken erhalten, doch nur die der Außenräume, die im Hauptschiff sind fast vollständig zerstört. Zwar stimmt das auch für die Fethiye, doch hat bei ihr das Parekklesion einen anderen Aufbau, es ist sozusagen eine Hauptkirche en miniature, womit den Mosaiken auch ein entsprechender Stellenwert zukommt.
Bauzeit
Frühes 14. Jh.:
Maria Doukaina (Komnene Branaina Palaiologina) erbaute sie für ihren Mann Michael Glabas (* ca. 1235, † nach 1304) um 1310; aus dieser Zeit stammen auch die Mosaiken und Fresken. Glabas und Metochites (Stifter der Chora-Kirche) gehörten zur Aristokratie Konstantinopels und zum kleinen Kreis der geistig-politischen Elite. Das Parekklesion der Pammakaristosklosterkirche ist nicht die einzige Kirche, die von der Glabas-Familie gestiftet wurde.
Michael Glabas Tarchaneiotes
Herkunft unbestimmt (Vater: Glabas (slaw. Glava = Kopf); Mutter: Tarchaneiotai). Geboren um 1235, erste Erwähnung in Quellen 1260 (eskortierte Mico (Mytzes) von Bulgarien nach Kleinasien); militärische Erfolge im bulgarischen Krieg; Karriere: Grand Papias (24th rank), kouropalates (19th rank), pinkernes (15th rank, cup-bearer to the emperor), Grand Constable (12th rank), Protostrator (zweit höchstes militärisches Amt). Damit wird er in der Kirche immer als "Protostrator" angeredet.
Manuel Philes
Dichter, der im Hause Glabas verkehrte, Gedichte von ihm geben Aufschluß über die Verhältnisse im Hause Glabas, einige seiner Gedicht sind im Gesims innen und außen am Parekklesion eingemeiselt.
Cosmas
Nach der Fertigstellung des Klosters vertraute Michael Glabas die Führung dem Mönch Cosmas an, den er in der Provinz kennengelernt hatte. Er wurde bald dem Kaiser Andronikos II. vorgestellt und gewann dessen Vertrauen in dem Maße, daß er zum Patriarch ernannt wurde. Doch die Unterschiede der beiden Personen brachten bald Schwierigkeiten in bezug auf die öffentlichen Angelegenheiten zutage. Einen großen Schock löste unter dem Volk damals ein Akt Andronikos' des II. mehr als alle anderen aus: Um eine politische Beziehung zu bestärken, gab Andronikos seine sechsjährige Tochter Simonis dem Kraal von Servia, der über vierzig Jahre alt war, zur Frau. Cosmas tat alles in seiner Macht stehende, um diese unnatürliche Verbindung zu verhindern, doch scheiterte er. Weitere Meinungsverschiedenheiten zwischen Cosmas und dem Kaiser folgten bis Cosmas endgültig sein Amt als Patriarch aufgab und sich ins Pammakaristos-Kloster zurückzog.
Nach der Eroberung
Nach 1453 blieb das Kloster lange in griechischer Hand. Für 138 Jahre war es der Sitz der Patriarchen von Konstantinopel. Dies geschah, als man im Vorhof der Apostelkirche die Leiche eines Türken fand. Seine Landesgenossen vermuteten natürlich, daß ein Christ der Täter gewesen sei, und da zu dieser Zeit viele Türken um die Kirche wohnten verschlechterte sich die dortige Atmosphäre enorm. Gennadius bat also um Erlaubnis, den Sitz in das Pammakaristos-Kloster verlegen zu dürfen. Daß zu dieser Zeit Nonnen im Pammakaristos-Kloster lebten stellte kein ernsthaftes Hindernis dar. Sie wurden in die Johanneskirche in Trullo abgeschoben.
Mantelräume
Umgeben den Kernbau im Norden, Westen und halb im Süden (bis zum Parekklesion).
Bauphasen:
Die ersten vier Joche möglicherweise vor der Erstellung des Parekklesions (13.-14. Jh.).
Die anderen Joche sind nach dem Parekklesion erbaut worden, angeschlossen kurz nach der Fertigstellung der Grabkirche. Ende 14. Jh. (spätbyzantinisch). Das fünfte Joch hat ein Kreuzgewölbe wie der Narthex, ist jedoch nicht aus der gleichen Zeit.
Im zentralen Joch des westl. Mantelraumes ist im nord-westl. Pfeiler ein Treppenaufgang, der nirgends hinführt, er gehörte wahrscheinlich zu einem Glockenturm, dessen Bauzeit nicht bekannt ist, der aber auf Darstellungen des 16. Jhs. zu sehen sind.
Spätere Veränderungen
Türkische Veränderungen
Umwandlung in eine Moschee wahrscheinlich August 1587 unter Murat III. Damit geschah die Aufgabe des Klosters relativ spät. Vor der Umwandlung diente die Kirche als Sitz der Patriarchen von Konstantinopel.
Der neue Name Fethiye Camii (Moschee des Sieges) erinnert an die Eroberung Georgiens und Azerbaijans durch Sultan Murad III.
Um mehr freien Raum zu schaffen, der in einer Moschee notwendig war, wurden alle raumteilenden Trennungen abgerissen (Tripelarkaden), an Stelle der Apsis trat ein dreieckiger Anbau für die Mihrab. Die Mosaiken des Naos wurden abgerissen, die des Parekklesions überputzt außer dem Pantokrator und den Propheten in der Zentralkuppel. Wahrscheinlich wurde das Minarett Ende des 19. Jh. hinzugefügt. Der Gesamteindruck von außen entspricht jedoch weitgehend noch dem byzantinischen.
Moderne Veränderungen
Während der Renovierungsarbeiten des Byzantine Istitute of America, Inc. in den fünfziger Jahren unseren Jhs. wurden die Mosaiken und Fresken gesäubert und restauriert. Die beiden nördlichen Säulen im Parekklesion wurden in ihrer ursprünglichen Form aus Beton wieder errichtet, auch der Durchgang vom Parekklesion zum Naos wurde wieder vom türkischen Spitzbogen zum ursprünglichen Rundbogen umgestaltet.
Die Mosaiken
Die Kuppel: Pantokrator und Propheten
Die Büste am höchsten Punkt der Kuppel zeigt Jesus als Pantokrator, er schaut wie üblich nach Westen. Es bestehen durchaus Ähnlichkeiten mit dem Pantokrator in der Kariye Camii, jedoch zeigt dieser hier einen ernsteren Gesichtsausdruck als der "humanisierte" Pantokrator in der Kariye.
Die Auswahl der Propheten, die den Pantokrator umgeben, entspricht bis auf eine Ausnahme der alexandrinischen Zusammenstellung der Septuaginta. Daniel wurde durch Moses ersetzt, der oft in der Ausschmückung byzantinischer Kuppeln erscheint.
Die Propheten tragen antike Kleidung und ihre Gesichter sind die eines generalisierten Typus, nur hier und da findet man Ansätze zu einer individuelleren Darstellung.
Fünf der im Parekklesion dargestellten Propheten (Jesaia, Ezekiel, Maleachi, Micha und Joel) haben eine Physiognomie, die für ältere Menschen typisch ist und die wohl mit dem humanistischen Ideal der damaligen Hauptstadt konform war: lange Haare, dünne, lange Gesichter.
Moses ist dargestellt als erwachsener Mann mit kurzem Haar und kurzem Bart. Darüberhinaus weist die stark kontrapostische Stellung auf eine starke emotionale Verfassung.
Im Gegensatz zur üblichen byzantinischen Ausschmückung der Kuppel, die meist die Menschwerdung Gottes betonten, findet sich in unserer Kuppel kein solcher Hinweis, sondern viele der Inschriften weisen auf das letzte Gericht. Dies weist auf die Funktion des Parekklesions als Grabkapelle hin. Weiter betont wird die Funktion als Grabkapelle durch die Auswahl der Inhalte auf den Schriftrollen, sie tauchen zum Teil auch in Begräbniszeremonien auf.
Wie viele byzantinische Nebenkuppeln zeigt auch die vorliegende eine sachlich-nüchterne Darstellung, so sind außer der Umrahmung des Pantokrators durch Dreiecksmuster keine Ornamente zu finden, wie dies z.B. zwischen den einzelnen Kuppelrippen üblich war. Durch das Weglassen der trennenden Ornamentik zwischen den Propheten wird zudem die Einheit der Kuppel betont, wie dies auch in der Apsis der Fall ist.
Die Apsis: Deësis
In der Apsis findet sich eine Deesis; dargestellt sind Jesus Hyperagathos , zu seiner Linken Maria und zu seiner Rechten Johannes der Täufer nach dem traditionellen Typus einer Deesis. Darüber hinaus befinden sich im Kreuzgewölbe die vier Erzengel Michael, Gabriel, Raphael und Uriel .
Die ikonographische Darstellung der Deesis ist traditionell. Jesus, der dem Pantokratortypus entspricht, sitzt auf einem juwelenbesetzten Thron ohne Lehne, auf dem ein Kissen liegt. Besondere Aufmerksamkeit verdient die Gestik der Arme. Entspricht der linke, das Evangelium haltende Arm anderen Deesisdarstellungen, so erinnert die Haltung des rechten, ausgestreckten Armes an Darstellungen der Auferstehung.
Das Epitheton (hyperagathos: allergütigster), welcher bisher noch in keiner anderen Darstellung gefunden wurde, bezeichnet nicht die Art der Darstellung (wie z.B. Pantokrator), sondern gehört häufig zu liturgischen Texten besonders auch in bezug auf Beerdigungen. Wieder also ein Bezug zur Funktion des Parekklesions.
Bei Maria und Johannes sind keine Besonderheit zu erwähnen, außer der Erhebung Mariä durch einen Schemel gegenüber Johannes, was sonst nirgends in der Kunst bekannt ist. Dies kann als Ausgleich für die Relegation Mariä in eine der Seitenlunetten verstanden werden. Dies ist geschehen, um herauszustellen, daß das Parekklesion Christus geweiht ist.
Inschrift um Christus: (On behalf of her husband Michael Glabas, who was a champion and a worthy Protostrator, Martha the nun (has offered) this pledge of salvation.)
Die Erzengel sind so plaziert, daß die beiden höher gestellten, Michael und Gabriel, auf der Hauptachse liegen. Sie tragen außerdem Zepter und Weltkugel.
Heiligendarstellungen
Die Bischöfe
Die Bischöfe bilden die größte Gruppe der Darstellungen. Zusätzlich zur Prothesis und zum Diakonikon, welches die traditionellen Darstellungsräume für Bischöfe sind, füllen sie auch beide Eckräume im Osten der Kirche.
Alle Bischöfe sind frontal dargestellt und halten ein Evangelium, ihr übliches Attribut. Die Frontalität gibt den Bischöfen ein archaisierenden Charakter, da seit dem späten 12. Jh. die Prälaten in Dreiviertelansicht mit ausgerollten, beschriebenen Schriftrollen in jeder Hand dargestellt wurden. Dies kann durch die spezielle Funktion der Bischöfe erklärt werden, ihre Darstellung steht hier nicht in Bezug zum Gottesdienst wie in anderen byzantinischen Kirchen.
Die Bischöfe stammen aus vielen verschiedenen Ländern: Konstantinopel, Kleinasien, Syrien, Palästina, Ägypten und Italien.
Auffallend ist die große Zahl der Bischöfe, sie ist größer als die aller anderen Heiligen. Dies ist konform mit der allgemeinen Entwicklung in paläologischen Periode.
Ihre liturgischen Gewänder laden zu einem standartisierten Muster ein. Dennoch erscheinen Unterschiede im Zusammenspiel von Körper und Kleid.
Die Kirchenväter
Die Kirchenväter sind alle in der üblichen Kleidung dargestellt: Sie tragen das mit Clavi (vom Hals bis zum Saum reichende, parallel laufende Streifen als Abzeichen des kaiserl. Hofstaates) geschmückte Sticharion (Untergewand der liturg. Gewänder im byz. Ritus), das Phelonion (das dem Priester zustehende Obergewand; glockenförmiger, bis zu den Knöcheln reichender Mantel) und das Omophorion (zu den Bischofsinsignien gehörendes Kleidungsstück, 3,5 m langes und 25 cm breiter, mit großen Kreuzen geschmückter Stoffstreifen aus reiner Seide). Darüberhinaus haben sie die Epitrachelia (zwei aus Seide bestehende, lange, parallel verbundene Bänder mit Kopfdurchschlupf, die mit Kreuzen bestickt sind), Encheiria (rechteckiges Stück Stoff das an das Sticharion über dem rechten Schenkel angehängt ist) und Epimanika. Ist das Phelonion geschmückt nennt man es Polystaurion. Es war im 12. Jh. ein Attribut der Patriarchen, doch im palaiologischen Zeitalter hatten es auch einfache Bischöfe.
Südwestl. Eckraum: Die Mönche
Die hier dargestellten Heiligen stammen alle aus Ägypten und Palästina und sind Stellvertreter für das mönchisch-asketische Ideal, das von dort aus sich in der ganzen Welt verbreitete. Es wurde gesagt, daß die frühen Byzantiner zwei Helden kannten, "die Gewinner im Wagenrennen und die asketischen Heiligen" (N. Baynes). Zur Zeit der Ausmalung der Fethiye hatten sie nur einen Helden: den Mönch. Wenn der Tod sich ankündigte, eilten deshalb aristokratische Leute in Byzanz in's Kloster, um Mönche bzw. Nonnen zu werden. Auch das Parekklesion der Fethiye wurde für einen Aristokraten gebaut, der als Mönch starb, um sich so einen Platz im Himmel zu reservieren, darüberhinaus war die Gründerin des Parekklesions eine Nonne. Außerdem galten die Mönche als wirksame Mittler für die Erlösung. Vor diesem Hintergrund ist es verständlich, warum die Mönche, die zu den eindrucksvollsten Heiligendarstellungen zählen, eine solche Stellung zwischen den anderen Heiligen hatten. Die Darstellung von Mönchen an sich stellt in byzantinischen Kirchen keine Besonderheit dar.
Sie alle tragen die sogenannte "große Amtstracht" (megaloschema), die aus einer dunklen Tunika, einem schwarzen Skapulier (analabos) mit weißen Streifen und einem äußeren, dunklen Mantel (mandyas) besteht. Alle Mönche halten eine geschlossene Schriftrolle und halten die rechte zum Teil in segnender oder Gebetshaltung.
Die Mönche sehen aus wie Aristokraten oder hohe Kleriker, die sich aus der Welt zurückgezogen haben, aber in einer anderen Ordnung ihre Wirkung ausüben. Während die Propheten Ekstase und die Bischöfe starren, würdevollen Ernst ausdrücken, zeigen die Mönche kompromißlose Lebhaftigkeit und offene Emotionen. Selbst die Kleidung scheint teilzuhaben an den ruhelosen und gewaltigen Charakteren der Mönche. Die Köpfe haben idiomatische Züge aber auch Gemeinsamkeiten wie die langen fließenden Bärte, die hohe Stirn, die zusammengezogenen Augenbrauen und den scharfen zur Seite gewendeten Blick. Dies ist wesentlich ein antikes Vokabular, das seit dem Hellenismus intenses Pathos beschreibt. Zwar folgen die Figuren bestehenden Typen, doch werden diese mit neuem Gefühl und Interesse interpretiert.
Der Festzyklus
Die Taufe
Die Taufe Christi ist die einzige, vollständig erhaltene szenarische Darstellung im Parekklesion.
Jesus steht in der senkrechten Mittelachse des Bildes leicht nach links geneigt und die Rechte leicht zur Segnung erhoben. Obwohl in der Paläologischen Periode nicht üblich ist er ganz nackt dargestellt. Jesus steht vor dem Wasser nicht darin, dies ist typisch für die byzantinische Kunst im Gegensatz zur westlichen (vgl. Bronzetüren Ghibertis). Der starke Faltenwurf von Johannes' Mantel betont die Dramatik der Szene, die durch die felsigen Ufer des Jordans gesteigert wird.
Rechts ist eine Personifikation des Jordans zu sehen, solche Personifikationen sind in der byzantinischen Kunst seit der Komnenischen Periode zu beobachten. Die linke Allegorie stellt das Meer dar. Beide kommen von Psalm 113:3 (griech. u. lat. Zählung) bzw. 114:3 (hebräische Zählung) her: "Das Meer sah es und floh, der Jordan wich zurück." Weiterhin ist der typische rote Fisch zu sehen.
Spannung zwischen "offener" (Raum-) und "geschlossener" (Flächen-) Komposition.
Dreiteiliger Bildaufbau: Mittelteil wird vom Fluß und der Trinitätsgruppe eingenommen; dies ist sozusagen das Rückgrad. Er ist gekennzeichnet durch unbeweglichen Ernst, Würde. Gegen diesen Ruhepol treten die heftigen Bewegungen der Seitenfelder. Die ungleiche Verteilung in diesen Teilen (1:4) wird ausgeglichen durch die stärkere und ausdrucksvollere Bewegung des Johannes und durch einen komplexeren Landschaftshintergrund und natürlich durch die Bedeutungsgröße Johannes'. Die drei unteren Engel sind pyramidal angeordnet und der oberste (vierte) Engel schafft eine Verbindung zu dem Täufer, so daß das Bild einen Abschluß bekommt der sich in den architektonischen Rahmen einfügt. Der Aufbau der Engel wirkt wie die Abfolge einer Bewegung durch mehrere Bilder von oben nach unten wie in einem Film.
Die Himmelfahrt Christi
Trotz der fragmentarischen Erhaltung dieses Freskos kann es identifiziert werden. Da die drei barfuß sind und an ihren Kleidern kann man sie als Apostel erkennen. Die Stellung der Zeugen in bezug auf die Haupthandlung (normalerweise in der Mitte im oberen Drittel), weist auf die Himmelfahrt hin, obwohl die beiden linken Figuren nicht die angemessene Stellung zeigen (die linke Person würde Christus den Rücken zukehren). Solche kontrastierenden Stellungen der Apostel in dieser Szene sind allerdings keine Ausnahme in vergleichbaren Darstellungen. Weitere Beweispunkte für die Identifikation sind: 1. Die Himmelfahrt wurde immer im Ostteil der Kirche dargestellt und 2. die einzige andere Darstellung, die für den Festtagszyklus in Frage käme wäre die Himmelfahrt (Dormitio) Mariä, die für gewöhnlich im Westteil der Kirche dargestellt wird.
Daß von einem so kleinen Relikt der Bildinhalt rekonstruiert werden kann, ist ein anschauliches Beispiel für die Homogenität und Kontinuität der byzantinischen Kunst.
Die Ornamente
Die Pflanzenornamente sind geprägt von frühchristlichem Einfluß (vgl. St. Sophia) und hatten wahrscheinlich (besonders in Grabkapellen) paradiesische Konnotationen. Das Wellenmuster um die Heiligenfiguren war in Mittelbyzantinischer Kunst unbekannt und ist in spätbyzantinischen Kirchen nur in vier Beispielen bekannt, zwei davon sind diese und die Chora-Kirche. Alle anderen Ornamente sind nur Weiterführungen der schon in der Mittelbyzantinischen Periode verwendeten Muster.
Interpretation der Mosaiken
"Die Mosaiken in der Grabkapelle von Panagia Pammakaristos wirken im Vergleich zu den etwa gleichzeitig entstandenen Mosaiken der Chorakirche sicherlich deshalb so empfindsam und fast allzu anmutig, weil der General Michael Glabas wie viele Armee-Offiziere eher sentimentale Vorlieben hatte, wohingegen Theodoros Metochites ein von klassischer Bildung durchdrungener Philosoph war, der einen möglichst klassischen Stil für seine Stiftung verlangte."
Was hat die Ausstattung mit General Michael Glabas zu tun, der ja schon tot war? Seine Witwe wird wohl gemeint sein.
"Die Mosaiken der Grabkapelle der Panhagia Pammakaristos sind technisch hervorragend, jedoch von einer Anmut, ja fast sentimentalen Schönheit und entbehren die kraftvolle Lebendigkeit der Chorakirche."
Das Ausschmückungssystem
Das Gebäude scheint hauptsächlich als Zeichen der Frömmigkeit, des Reichtums und der Vornehmheit der Gründer gedacht gewesen zu sein. Dazu wurde nicht nur Manuel Philes als Dichter engagiert, sondern auch die besten Künstler der Zeit, um diesen Grad der Exzellenz zu erreichen.
Der Raum ist klar in vier Raumzonen gegliedert. Diese variieren in Komplexität der Ausschmückung und Architektur.
Die Sockelzone hat eine einfache Struktur und ist mit Marmorverkleidung und einzelnen figuralen Mosaiken ausgeschmückt. Die wenig abwechslungsreiche Wandverkleidung mit einzelnen Mosaiken korrespondiert mit der einfachen Raumstruktur. Diese Zone ist sozusagen das Preludium für die anderen komplizierteren Zonen.
Die zweite (Arkaden-) Zone steht zur unteren in starkem Kontrast und erreicht die größte Komplexität, sie beinhaltet Fenster, Lunetten, Pfeiler, Arkaden, usw. Auch ihre Ausschmückung wird vielfältiger: in den Eckräumen sind Mosaiken verschiedener Themen und Ornamente. Die Einheit der Sockelzone wird hier zur Dualität des Hauptschiffs mit seiner Marmorverkleidung, welche eine Überleitung von der Sockel- zur Arkadenzone herstellt, und den Eckräumen mit ihrem Mosaikschmuck. Nimmt man die Arkadenzone für sich, erscheint sie wie eine Reihe Portale durch die man vorbei an den "Wache stehenden" Heiligen vom Schlichten Hauptschiff in die reich dekorierten Eckräume gelangt, die Dekoration unterstützt somit die Raumaufteilung. Die Eckräume selbst sind in sich wundervoll strukturierte Einheiten. Ihre Gewölbe erheben sich wie Baldachine über den Goldmosaiken, Bögen und Lunetten. Die Mitte jedes Baldachins öffnet sich zu einem Medaillon mit einer Büste eines Heiligen in einem Schachbrettrahmen. Die Baldachine sind umgeben von blauen oder roten Rahmen und aus ihren Ecken wachsen Pflanzenornamente. Diese Akanthus-Dekoration ähnelt der des Narthex der Chora Kirche und ist eine Übernahme aus der frühbyzantinischen Kunst.
In der dritten Zone sinkt der Grad der räumlichen Komplexität: klar treten die Seitenarme des Hauptschiffes hervor, doch bleibt der der Ausstattung durch eine Vielzahl an Motiven. Die oberste Zone stellt die völlige Einheit wieder her: Die Kuppel besitzt die klarste Form und ihr Schmuck besitzt ein Thema: Christus. Bewußt wird in der Kuppel die Wandaufteilung durch die Rippen unterdrückt, indem keine Rahmen zwischen die Propheten gezogen werden, wie dies in anderen Kirchen der Fall ist. Trotz der Rippen scheinen die Propheten sich in einem einheitlichen Raum zu bewegen und zu interagieren. Somit bestimmt die Dekoration wieder zu einem großen Teil die Aufteilung des Raumes, und Architektur, Dekoration und Bildinhalte schließen sich zu einem Gesamtkonzept zusammen, an dessen Höhepunkt die Einheit steht.
Wie die Kuppel gehört auch die Apsis zum "Himmelreich". Und so finden wir auch in der Apsis die gleichen darstellerischen Mittel wie im Dom. Auch hier wird über die architektonische Gliederung des Baus hinweg die Einheit betont. Dies geschieht durch einen einheitlichen Goldgrund und durch die triptychonähnliche Anordnung der Personen, die normalerweise bei der Deesis auf einer Wand abgebildet sind. Eine weitere Ausnahme zu dem traditionellen, i.e. mittelbyzantinischen, Bildersystem ist in der Apsis zu finden, denn üblicherweise war die Apsis der Jungfrau Maria vorbehalten. Daß sie hier zur Seitenwand verdrängt wurde, läßt sich aus der Inschrift, die bezeichnenderweise auch nicht bildnerisch herausgehoben ist, sondern auf dem einheitlichen Goldgrund plaziert ist, erklären: Die Kirche ist Christus geweiht und er steht somit an den beiden herausragendsten Stellen. Vielleicht als Ausgleich dafür wurde die Maria durch einen Schemel über die anderen Figuren erhöht.
Jede Zone wird von der unter ihr liegenden Zone "eingefaßt", so daß sich vier Stufen ergeben vom Höchsten zum Niedrigsten. Getrennt sind die einzelnen Zonen durch Friese, auch diese variieren in ihrer Ausführung. Das oberste ist ein Relief, das darunter besteht aus Einlegearbeiten (Champlevé Fries: Der Löwe könnte ein Wappen der Glabas-Familie darstellen.), das unterste ist nur noch gemalt.
Dieses Schmucksystem ist im Laufe der Jahrhunderte nach dem Bilderstreit entstanden und findet sich in vielen anderen byzantinischen Kirchen, doch im Parekklesion der Fethiye wirkt es besonders durch die gelungene Reduktion auf eine außergewöhnlich kleine Größe.
Vergleicht man das Parekklesion der Fethiye mit dem der Kariye so fallen große unterschiede auf. Allgemein wird in der Kariye nicht ein eigener Bilderzyklus aufgebaut, sondern eher der in der Hauptkirche komplementiert. Darüberhinaus steht bei diesen Darstellungen (und auch bei denen der Narthikes) die Dramatik, die Bewegung und das erzählerische Detail im Vordergrund, im Gegensatz zur Klarheit und zum logischen Aufbau, wie dies wohl in der späten Epoche üblich war. Vor diesem Hintergrund erscheint die Fethiye in ganz anderem Licht, hier herrscht das "Klassische" vor.